散文作家的人格主体性

萧若秋

文/陈剑晖


散文创作中作家人格的主体性问题并不是一个新问题，但它却是与散文的概念一样是一个说不清道不明的问题。传统的散文理论认为，散文是一种侧重于“表现自我”的文体，因此在散文创作中作家的人格主体自然也就体现得最明显和充分。至于究竟什么是散文作家的人格主体性，传统的理论要么语焉不详，要么仅仅在作家的创作个性、修养或风格的层面上来理解作家的人格主体性。在我看来，这样的认识不仅过于笼统， 而且未能从本体上来理解作家的人格主体性。因此，当我们着手对以往的散文理论进行清理省思，并试图在清理省思的基础上建立一种具有现代视野的散文理论时，很有必要对作家的人格主体性进行一番界定和厘清。
　　
一
　　 主体性是源于哲学领域的人类学本体论命题。它是随着近代哲学人的自我意识的不断觉醒，同时不断地摆脱神性而后确立的。作为一个历史地发展着的哲学概念，主体性可以说是一切思维、意识、意志和感觉的统一体，是指积极活动和认识的、具有意识和意志的独立存在的“个人”，它与客体是对立统一的；或者说，客体只是主体的认识活动的对象。因此，就哲学来说，主体性最大的特色就是强调人的主观能动性，强调人本质上就是自由的。人是目的，而不是工具；人有个性，有思想，有理性，因此他能够自己发现自己，自己创造自己。此外，主体性还具有精神性、心灵性和超越性等特征。就文学方面而言，主体性可分两个层面来理解：一个是主体性与客体性关系的认识论问题；一个是文学中主体性的历史发展，它的精神构成和审美特征等问题。我在下面要探讨的，主要是第二个层面的文学本体性。
　　如众所知，在上世纪80年代中期围绕刘再复《论文学的主体性》一文，文学理论界曾展开过热烈的讨论，不过那时所讨论的主体性，主要是就小说创作而言，而且那个主体性的内涵比我在在这里所要探讨的主体性要大一些，它包括作为创作主体的作家，作为文学对象主体的人物和作为接受主体的读者和批评家三个方面，而我在这里要探讨的仅仅是散文作家人格的主体性；换言之，本文主要侧重于从创作的个性化、精神的独创性、心灵的解放、生命的本真性和主体性的人格智慧以及人格格调的角度，探讨作家在散文创作过程中的内在能动性和创造性，至于作家的实践主体性（创作中的表现和创作技术），我将在别的文章中谈到。
　　从散文本体的角度看，一篇散文要获得成功，要想对读者的心灵造成震撼并在读者的审美经验中造成“陌生化”的艺术效果，很重要的一点就是散文作家在创作时要充分发挥主体的创造功能和个性力量。因为个性既是主体的一个重要组成部分，同时个性又从人格的方面决定了作品的质量。由于个性是从主体的创造性、能动性方面来确定散文的本体，因而个性具有共性所无法达到的深度和独特性。当然，作为作家主观与客观相统一的产物，任何形式的文学作品都强调个性化的表达，但因艺术形式的不同，有的表现现实生活时主观色彩淡一些隐蔽一些，有的则主观色彩浓烈、外露一些。比如小说、戏剧、主要通过虚构的情节、故事、戏剧冲突的设置，尤其是典型的环境描写和塑造人物的方法，来再现客观的现实，表达作家的审美艺术理想，它是以外在事物体现思想的认识，以明确具形的形象组成精神的；而散文则是主观的王国，这是一个内在的世界，一个孕育着的、并且保持其孕育状态而不外显的世界。在这里，散文家的个性占主要地位。我们只有通过散文家的个性去感受和理解一切。也就是说，散文家在表现生活时，他不用对现实生活中的人和事、场景作太多的典型化加工，他的个性没有被虚构的帷幕隔开，因而他的主观感情表达最为直接，个性流露也最为鲜明。也正因此，日本的厨川白村说过：“ESSAI（随笔）比什么都要紧的条件，就是作者将自己个人底人格色彩，浓厚地表现出来••••••” 郁达夫也说：“现代散文之最大特征，是每一篇散文里所表现的个性，比以往的任何散文都来得强”。 在这里，厨川白村和郁达夫都以是否有鲜明个性作为衡量一篇散文优劣的重要标准。我们看20世纪那些优秀的散文，比如鲁迅、周作人、梁实秋、沈从文、张中行、史铁生、贾平凹、张承志、韩少功、王小波等作家的作品，无不是以自觉或非自觉的创造性以及由此形成的主体个性化而获得读者的喜爱。
　　不过，如果从文学主体性的高度来要求，散文作家在创作时，仅仅注意到主体个性还是不够的，主体性作为历史性和社会性的范畴，作为认识论与价值论统一的实践性的产物，尤其是如果我们将主体性当作是一种对自我和现实的超越性规定，那么，这种主体性便不仅是带有个体特征的，而且应是建立在不同的个体上的人类精神的存在。刘再复在他那篇著名的《论文学的主体》中，就将人的主体性分为实践主体和精神主体：“所谓实践主体，指的是人在实践过程中，与实践对象建立主客体的关系，人作为主体而存在，是按照自己的方式去行动的，这时人是实践的主体；所谓精神的主体，指的是在认识过程中与认识对象建立客体关系，人作为主体而存在，是按照自己的方式去思考、去认识的，这时人是精神主体”。 应该说，刘再复关于作家精神主体性的论述，对于我思考散文创作的人格主体性问题有着极大的启示。因为在我看来，一篇散文是否有独特的内涵和真正的价值，是否能给读者以强烈的心灵和思想的震撼，最关键的是看这篇散文具不具备精神的主体性。所谓精神的主体性，“是指作家内在精神世界的能动性，也就是作家实践主体获得实现的内在机制”， 它不仅强调人在文学活动中，要以人为中心，为主体，突出人的作用和价值，以人的方式去思考和认识客观世界；而且，它还特别强调作家主体性的最高层次，即精神方面的自我完善和自我实现。因为精神属于内宇宙、内自然的范畴，它具有追求自由和反抗束缚的特征。精神是作家的意志、能力、创造力的凝聚，是作家整个人格和心灵的表现。一个散文作家，如果他意识到精神主体性并为实现这种主体性而努力，那么，他的创造就有可能“视通万里，思接千载”，使内宇宙与外宇宙相通，让第一自然与第二自然融汇，从而使散文产生质的飞跃。为什么现在的读者不喜欢读杨朔和秦牧的散文，这其中的一个重要原因，就在于他们的散文缺乏对精神主体性的追求。在精神主体性被强大的意识形态阉割得千疮百孔，在共性淹没了个性的社会氛围中，尽管他们的作品不乏诗的意境和知识性及趣味性，但在价值多元个性凸现的今天，他们的作品无论如何也引不起读者的激动了。相反，鲁迅的散文小品由于充溢着强大的精神主体性，所以，即便过去了近一个世纪，仍然引发我们绵绵不断的思索和震动。可见，有没有精神主体性，或作品中主体性的强弱，其阅读效果和影响是大不一样的。
　　散文作家精神的主体性，首先体现在精神的独创性方面。散文作为文学的代表和最高范本，作为文学种类中最自然朴素的“存在”，它不仅要求散文作家在创作中体现出精神性的倾向，而且要求这种精神必须是独特的。因为散文不似小说那样有人物、情节可以依傍，也不像诗歌那样以跳跃的节奏、奇特的意象组合来打动读者。散文是以自然的形态呈现生活的“片断”，以“零散”的方式对抗现实世界的集中性和完整性，以“边缘”的姿态表达对社会和历史的藏否，所以散文作家的精神性追求必须是与众不同，而且是犀利深刻和富于批判性的，这样散文才有可能让人读后精神为之一振。比如王小波的《沉默的大多数》中的不少思想随笔，就体现出了强烈的精神独创性的创作倾向。王小波十分推崇西方以罗素为代表的“健全的理性”精神，认为“低智、偏执、思想贫乏是最大的邪恶”。不仅如此，他还认为“愚蠢是一种极大的痛苦；降低人类的智能，乃是一种最大的罪孽”。而“以愚蠢教人，那是善良的人们所能犯下的最严重的罪孽”。为了让读者进一步认识到愚蠢和偏执的可恶和缺乏理性精神的可悲，在《智慧与国学》中，王小波讲述了一个关于傻大姐的故事。傻大姐因智力出现了故障，于是每当她缝完了一个扣子，总要对我狂嚎一声：“我会缝扣子！”并且她还要我向她学缝扣子。作品者由此想到，假如傻大姐学了一点西洋几何学。一定会跳起来大叫道：“人所以异于禽兽者，几稀！”再进而想到傻大姐理解中的这种“超级智慧”，即便是罗素和苏格拉底恐怕也学不会。不仅如此，王小波还从傻大姐“这个知识的放大器”，联系到国人对待国学的态度与傻大姐亦十分相近：“中国的人文学者弄点学问，就如拉封丹寓言《大山临盆》中的“大山临盆一样壮烈”。这样，就不单批判了迷恋国学者的偏执、盲目和自大，也充满了戏剧性的幽默效果。在《思想和害臊》中，他独出心裁地将“思想”和“害臊”并置在一起进行思考，也带有戏 的意思。而在《椰子树与平等》一文中，更将这种深刻中的戏 性幽默推到极端：
　　人人理应生来平等，但现在不平等了：四川不长椰树，那里的人要靠农耕为生；云南长满了椰树，这里的人活得很舒服。让四川也长满椰树，这是一种达到公平的方法，但是限于自然条件，很难。所以，必须把云南的椰树砍掉，这样才公平。假如有不平等，有两种方式可以拉平：一种是向上拉平，这是最好的，但实行起来有困难；比如，有些人生来四肢健全、有些人生有残疾，一种平等之道是把所有的残疾人都治成正常人，这样可不容易做到。另一种是向下拉平，要把所有的正常人都变成残疾人就很容易：只消用铁棍一敲，一声惨叫，这就变过来了。
　　这篇作品谈的是平等问题，但作家故意挂羊头卖狗肉，先讲诸葛亮为了改变当地人生活习惯下令砍椰树的故事，再讲为了平等“向上拉”和“向下拉”的两种方式，最后突出奇招，竟然想出用铁棍敲击正常人的脑袋使其残废，这样平等的问题也就解决了。从司空见惯的悖论现象入手，再配之以轻松调侃的口吻，由此推出荒谬绝伦的逻辑，使读者在会心一笑中体味到“思维的乐趣”，王小波散文随笔中的精神独创性正是在这种“思维的乐趣”中体现出来。
　　就作家精神主体性这一层面而言，有独创性和原创性的作家当然不止王小波一位，特别在上世纪90年代的散文随笔热潮中，类似王小波这样坚守精神视域、充满人文情怀的散文作家还可举出好几位。比如张承志、韩少功，张炜、周涛等人均在探索精神的独特性方面作过努力。张承志始终在追寻充满阳刚之气的主体人格与宽阔粗犷的客观世界的契合，因此，在《禁锢的火焰色》中，他以近乎宗教的狂热，以强烈的平民意识和民族情绪表达了对现代工业文明的愤怒和批判，以及对自 诩自己是“精灵”，具有“健全的精神”的梵•高的崇拜。在《天道立秋》中，他更以立秋日午后“瞬间”的一丝清凉证明“天理的真实”和“天道的存在”。这种对美丽“瞬间”的沉迷，以及由此而获得的启示、激发、感悟、超越，无不烙印着张承志的思维方式和精神气质；他一方面是凌厉迫人，是孤独高傲的；另一方面又是燥急不安和狭隘的。韩少功与张承志一样执着于人文理想的坚守和人类精神家园的探索，但由于韩少功是一位有着古典的人道主义情怀，同时又是一位既入世又出世的智慧型作家，所以他的散文一方面毫不留情、一针见血的针砭时下的社会状况和文化状况；一方面他又杜绝了极端和偏至的倾向，也不像张承志那样以绝对的宗教信仰为匡时救世之道。这一切均源于韩少功对知识、文化、人类乃至自我都保持着足够的警觉和怀疑，因而他的散文的精神探求无不透出达观大度和成熟智慧的思辨魅力。而张炜的精神追求又有别于韩少功，他一般是借助“野地”来表达他对人生、社会和世界的认识。在他的作品中，野地象征着某种原初的、自然的、本源性的事物，但张炜显然没有在存在论的层面上作大段的抽象演绎，他只是用感性的语言描绘出一个个生动的意象，并把它们呈现于读者面前；而他那种心血斑斑的倾诉，那种惟有“融入”野地他的语言和灵魂才得以安顿的炽热之情，又使他的精神性蒙上了一层诗意和人道主义的光辉，这就是张炜精神探求的独特性。至于周涛，他主要从边地的独特视角来进行他的精神反思，他的主体人格力量的获得，往往得益于边疆大漠粗砺严酷的自然环境，这使他的散文的理性反思具有一种狂放、强悍、气度恢弘的精神气质。
　　当代散文创作中体现出来的这种精神独创性，与特定的时代和社会环境有着极大的关系。我们不妨回顾一下，在建国后的“17年”，那时的主流意识要求作家们去表现重大的时代题材，去歌颂新的生活，去表现集体主义精神，在这样的时代环境中，散文很难不成为歌功颂德的宣传品，散文作家一般都以领袖的思维为思维，或以集体主义思维代替个人思维，即便是秦牧这样有一些辨证思维的优秀散文家，他也只能由花市联想到文学创作的“百花齐放”和“革命的现实主义与浪漫主义相结合”，由猎渔能手的经验上升到“掌握马克思主义哲学的认识论”的重要性这样一些众人皆知的大道理，至于与秦牧同时期的其他散文作家就更谈不上思想的独创性了。举这些例子并不是有意责难秦牧，而是借此说明：在一个思想文化相对封闭的文学氛围中，是不可能有多姿多彩的精神的独特性的。而当历史进入到20世纪90年代，情况就大不相同了。这一时期中国的社会政治生活由计划经济转向市场经济，原先统一整齐的规范已被多元的价值趋向和个人的写作立场所取代，这样散文再也不用以歌颂“新的世界”“新的生活”，以集体主义和时代的代言人为己任，而是允许写各种各样的题材，可以随心所欲地表达个人的喜怒哀乐，尤其是可以站在民间的立场上，思考历史的创痛，批判现实社会的不公，表达知识分子的感时忧世的情怀。总之，文学生态环境的相对宽松，加之大众传媒的崛起、公共空间的拓展，以及作家生存状态的改变等等，都为作家精神探求的独特性提供了极大的空间和可能性。正是在这个意义上，我们说20世纪90年代的散文随笔比其他时期都更贴近散文的本体。
　　散文对于精神独创性的重视，以及散文环境的自由宽松，必然带来作家心灵的自由化。我们知道，散文是一种最自由自在、最不受约束规范的文学品种。散文的这种文类特性，决定了散文是一种倾向于心灵的艺术。也就是说，散文对生活的表现不应仅仅停留在对现实生活的忠实临摹的层面，而应当侧重于对人的“内宇宙”的开拓，即表现出心灵的热情和自由自在的存在。因为散文说到底就是心灵的事业。它不仅要体现出人的精神主体性，而且呈现出心灵即灵魂的主体性。如果一篇散文作品不能表现出一个人心灵的质量同时加深我们对心灵存在的理解，则这样的作品无疑是失败的。庄子的散文之所以汪洋恣肆神游四极，主要得益于他的心灵的自由。他向往“乘物以游心”（《人间世》），“上与造物者游，而下与外生死，无终始者为友”（《天下篇》）的自由无待的“至人”境界，厌恶“终身疲役，而不见其成功，然疲役，而不知其所归”（《齐物论》）的人生境界，他将之称为“天刑”。庄子的这种“无己”、“无功”、“无名”，追求个体生命的心灵自由的人生态度，很值得当代的散文家效法。再看鲁迅，他的《野草》之所以是20世纪散文的高峰，原因无他，盖因鲁迅的心灵质量是高的，同时又是自由的。在上世纪90年代，我们也读到了一些这样的作品，举例说，在张中行、金克木、季羡林、汪曾祺等一批老人的散文随笔中，我们就感受到一种心灵自由的表达。由于他们摆脱了传统的“文以载道”的藩篱，更由于他们对人生的洞悟，同时又无欲无求，悠然自得，于是，他们的散文无论谈读书，谈人生、针砭社会或是忆旧怀人，都显得十分自由随便、自然潇洒。他们作品表面上的自由潇洒，来自心灵的解放。可见，真正有价值的写作，是那种靠近心灵的写作。小说、诗歌的创作如此，散文作为表达感情和心灵的艺术，更是如此

萧若秋

二
　　 循着主体性的路径前进，我们看到，散文的人格主体性，除了创作的个性化、精神的独创性和心灵的自由化外，还应包括散文的真实性，特别是散文的生命本真性等内涵。
　　 散文的真实性问题，一向被视为散文的重要特征乃至散文的生命。比如周立波在1962年的《散文特写选》的序言中就写下一段颇具权威的话：“描述真人真事是散文的首要特征。••••••散文特写决不能仰仗虚构。它和小说、戏剧的主要区别就在这里”。80年代初期和中期，林非先生关于“真情实感”的大量论述，也影响了不少的散文研究家。比如，在傅德岷的《散文艺术论》、李光连的《散文技巧》等书中都辟有专章讨论散文的真情实感问题。那么，应如何看待散文的真实性问题？我认为，散文的真实性问题，应从三方面来理解。
　　第一， 是“写什么”的问题，即散文所写的内容，包括人、事景物都
　　必须是真实的。如上所说，这种真实观可谓源远流长，从先秦的《国语》、《左传》，汉代的《史记》到上世纪五、六十年的各种年度散文选，人们都是这样要求散文的。但到了20世纪80年代以后，传统的“真实论”却遭到了挑战并或多或少被瓦解。也许你可以说巴金的《随想录》，孙犁的《晚华集》，杨绛的《干校六记》记叙的是作家的真实生活，但你能说贾平凹的《月迹》、《秦腔》，余秋雨的《道士塔》、《这里真安静》没有大量虚构和想象的成分吗？事实上，80年代特别是90年代的散文，真实中寓有虚构和想象的作品比比皆是。问题是，我们应如何看待这种想象与虚构，特别是，要研究散文的艺术想象与小说、戏剧有什么不同。比如说，小说的艺术虚构是为了情节的展开，为了使人物形象更丰满和结构更复杂，而散文的艺术虚构则更多的是有利于发掘创作主体的情感，有利于心灵的表达和精神的深化，有时则是为了渲染某种氛围。因此，衡量一篇散文优秀与否，关键之点不在于它的内容是否真实，而应看作家是否通过艺术的想象与虚构，将比现实生活更具冲击力量和审美价值的艺术真实——思想、感情和精神挖掘出来。
　　第二， 感情的真实。平心而论，这一观念较贴近散文的本体，同时
　　还应看，在上世纪70年代末80年代初期，“真情实感论”对于纠偏“17年散文”中那种虚假的歌颂抒情，对于推动新时期散文的发展，的确起到了不容抹杀的作用。但倘若立足于散文本体，从作家人格主体性的角度来审视这一散文观点，我们会发现“真情实感论”的确存在着一些不足。关于这一点，楼肇明先生在《繁华遮蔽下的贫困》一书中认为，真情实感是一切文学艺术创作的基础，不独散文所专美，同时，真情实感又有多个层次，人与人的真情不尽相同。 我认为这是颇有见地之论。首先，小说创作也需要真情实感，只不过小说更侧重于描绘社会生活的真实，而散文则侧重于感情表达的真实，在这一点上散文与诗较接近；其次，感情的真有文学的因素，也有非文学的因素；有具有审美价值的真，也有毫无艺术意义的真。苏珊•朗格指出“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”。 “纯粹的艺术表现不需要艺术形式”。她进一步质问：“嚎啕大哭的儿童恐怕比一个音乐家表现出更多的个人情感，可谁又会为了听这样的哭声参加音乐会呢？” 可见，并非一切感情的真实流露都是好的艺术。小孩子因玩具丢失而嚎啕大哭，菜市上两个妇女因蔬菜的价格而激烈争吵，应该说感情强烈并且十分真实，但没有丝毫的诗意和美的力量。所以，我认为感情的真的提法过于笼统宽泛。我们应根据散文的文类特征，寻找“真”的深处的原生美，即一种将杂乱无章但又充满生机和色彩的生活现象凝聚起来的潜在结构和情调，并使其延伸到社会的各个层面和人生的每个角落，从而最大化地发挥作家主体感受的审美创造力。
　　第三， 生命的本真。这是散文真实的内核，但过去的散文研究对这一
　　层面的真明显地重视不够。事实上，我们说散文是率性之作也好，说它是表现“自我”的艺术也好，这其间也就昭示着散文作家不仅要无中介地面对读者，而且要使生命本真任情任性地呈现。我们经常读到一些矫情滥情的散文，作者不是在那里无病呻吟，就是说一些不着边际的废话假话。之所以如此，是因为这些作者失去了生命的本真。他们不是以整个的生命，以赤裸诚挚的心灵去感知事物、去拥抱世界，而后自自然然、老老实实地写出自己对于这个世界的真实感受，而是将“自我”包裹起来，以伪装的满身披挂代替对生命的全部理解。这样的散文是虚假肤浅，同时也是另人厌恶的。因为它失去了生命的本真，也就意味着失去了散文最为可贵的品格。
　　 毫无疑问，生命的本真是一种更深层、更内在的真，因而也是一种真正贴近了主体性的真。因为生命不仅是人的本能、意志的集中体现，生命还具有无限开发的可能性，它是超个人、超主体的充满原始激情的实在。此外，如果按照德国近代生命哲学的理解，生命力本体本身还是诗，是美，是对抗现代工业文明的内在之源。因此，在散文创作中高扬生命的旗帜，或者说，把散文生命化，把生命化为诗——这应是一切散文家追求的一个目标。事实上，我们看到，在散文创作中，哪一位作家的生命主体意识越强大，他的生命力在作品中渗透得愈深广、愈彻底，他的作品也就愈有力量。比如史铁生的《我与地坛》，这篇作品的内涵十分丰富：有关于人类困境的描写，关于母爱的赞歌，关于写作意义的探询、关于文学与自然、与宗教的关系，关于“差别”问题与宿命问题的思考，但作品最具魅力的地方，还是对于生命的十足个人化的体验和梦想：作家静静地坐在轮椅上，从地坛的一角，从古园中的老树、荒草、青苔、颓墙，以及蝉歌、鸽音和古殿檐头的风铃声，“专心致志地想关于死的事，也以同样的耐心和方式想过我为什么要生”。于是，透过那一个又一个的场景，透过那荒凉静寂的古园和自然朴素的文字，我们感受到了汨汨涌动的生命热流，体会到了生命的纯美与辉煌。在这里，没有任何人间的喧哗和功利的算计，没有刻意为之的“抒阶级之情”或“代人民立言”，有的只是人与自然的和谐、心与上苍的交流，以及对于人性的荒凉和苦涩的展示。史铁生的意义，在于他以个体的生命为路标，以不动声色的描写和诉说，由自身的苦难推及人类的苦难，并对其作出完全洄异于世俗的理解，因而，他对生命的垂询，便超越了个体的悲欢而具备了普遍的价值。在表达生命的本真方面值得一提的还有新近才被注意的刘亮程。刘亮程是新疆的一位农民，他写散文也是近几年的事情。但他的起点很高，出手不凡。他的散文创作为当代散文注进了一股自然朴素之风，也为散文研究提供了一些新的材料。就生命体验这一层次来说，他的散文是朴素、自然、真切而又丰富博大的。请看《寒风吹彻》：“雪落在那些年落过的地方，我已经不注意它们了。比雪落更重要的事情，开始降临到生活中”。于是，“我静坐在屋子里，火炉上烤着几片馍馍，一小碟咸菜放在炉旁的木凳上，我想着一些人生的人和事情，想得深远而入神”。“我”首先想起14岁那年，一个人赶着牛车去沙滩拾柴禾，结果被寒风冻坏了一条腿。“我”又想起一个我曾经给他温暖，但他终于还是被寒风冻僵在路边的上了年纪的人，“我”还想起一直盼望着春天的姑妈，但她还是被冬天留住了。作者平静而冷漠的叙述着发生在身边，发生在冬天里的一些事。他反复地渲染着生命的无奈：“生命本身有一个冬天，他已经来临了”。“落在一个人一生中的雪，我们不能全部看见。每个人都在自己的生命中，孤独地过冬”。然而，尽管“我”和我的亲人们的岁月被“寒风吹彻”，但我们仍在期盼春天，尤其是生命的隐蔽处正存藏一点温暖，这仅有的温暖随时准备“全给了你们”。这实在是一种植根于大漠旷野中的生命，感受着这样顽强而赤裸的生命，不由人不想起那里的白杨树和梭梭草。是的，刘亮程就是这样：他的散文从不“摆谱”或故作高深，他只是用朴朴素素的笔调写了农村中的一些生活细节，并在一棵树、一片落叶、一朵花、一头牛、一只鸟、一只小蚂蚁乃至寒风中，倾注进他对生命的全部理解。于是，你触到一个感性的世界。你在麦地边、旷野中，在昏暗的屋子里感受到了生命的顽强和尊严。
　　从史铁生、刘亮程等优秀散文作家的作品中，我们可以感到：散文不
　　是写出来的，而是流出来的。散文作家的创作是他的人格的投影：你可以在其他体裁中掩盖自己，却无法在散文中将自己的灵魂掩藏。从这个意义上说，“散文是与人的心性记忆力最近的一种文体”。 也就是说，散文不仅是创作主体的精神个体和人格智慧的艺术体现，同时也是作家的生命个体——个人性情、艺术感悟、审美性灵到文化素养的全貌写真。如果只有精神的独创性而没有生命电光火石的碰撞，则散文难免流于抽象和冷硬，作家惟有在散文中注进生命的热力，使理性的思辨带着生命的体温，即余光中所说的“知性”和“感悟”的统一，如果散文家能够作到这一点，那么丰盈饱满的主体性自然也就凸现出来。
　　

萧若秋

三
　　 也许细心的读者已注意到，本文的标题不是用“散文作家创作的主体性”，而是用“散文作家人格的主体性”。我在主体性前面加上限定词“人格的”并不是可有可无的点缀，而旨在界定：其一，我在这里探讨的，是文学创作的主体性，而不是哲学范畴上的主体性；其二，此处的主体性有别于一般文学意义的主体性，而是侧重于散文人格方面的主体性。由于散文是一种最个人化的文类，它要求作家不仅要真实地表达自我，而且是要将这个自我赤裸裸地呈现于读者面前，这样，散文与人格的联系较之其他的文类也就更为直接和密切；换言之，有什么样的人格，就有什么样的散文。不过在探讨散文的人格主体性之前，有必要对人格的定义略加介绍。
　　 按照人格心理学的解释，人格一词来源于拉丁文面具（persona），它包含着两层意思：一是指一个人在生活舞台上演出的种种行为；再则是指一个人真实的自我。按荣格的观点，文化要求人在社会中所扮演的角色就是人格；也就是说，人格包括外部的自我和内部的自我。后来，在心理学、社会学、法学等著作中，人格又被引申为个体行为的全部品质，人的特质的独特模式，一个人不同于他人的所有的主要心理历程等等。而就散文创作来说，人格主要体现为作家的生活经历、文化修养、个性气质、心理特征、审美情趣等多层面的综合，它是作家的社会历史角色和地位在文化上的自我确认，这种人格的特点是性格加智慧再加上气质。因此，在我看来，就“人格”这一层面来说，研究散文创作中作家的人格主体性，主要是研究散文作家的主体人格智慧在艺术上的表述，以及散文作家的经历、修养、趣味和气质如何氤氲成了散文独有的格调。
　　 如众所知，散文特别是其中的随笔小品不但需要思想，而且需要人格的智慧。有智慧的散文启人心智，既传达了真理，激发起读者的理性认识活动，又带给他们阅读的轻松与愉悦；没有智慧的散文一般来说都显得干巴枯燥、呆板滞重，而且往往伴随着思想的苍白和艺术上的平庸，这样的散文就如大锅清水汤一样寡淡乏味。所以，文学史上那些优秀散文作家，一般来说都具备着较为出色的主体人格智慧。比如，现代文学中的林语堂、梁实秋、王力，当代文学中的王小波、韩少功、南帆等均是如此。当然，由于每个散文家主体人格构成的不同，故而他们作品中的智慧表达又各有千秋。如同属“论语派”的作家，林语堂的人格智慧就不同于梁实秋的人格智慧。林语堂和梁实秋都提倡“幽默”和“闲适”，但由于林语堂更崇尚中国传统文化中的智慧和士大夫式的自适生活，加之他遍览欧美的幽默理论，这样他散文中的人格智慧便既有知识之博，“左右逢源，涉笔成趣”的特点，又带着较浓的书卷气和欧美的“牛油味”。而梁实秋的主体人格更倾向于现实和世俗，他一方面认为“有个性就可爱”；另方面又善于“化俗为雅”，“把生活当作艺术来享受”，于是，梁实秋由日常生活入手又曲尽了社会世态和人性之妙；同时，他的细致入微的洞察，特别是他的那种幽默调侃的轻松笔调，以及看似平实质朴实则其味无穷的生活化语言，又处处折射出梁实秋“这一个”作家的主体人格智慧。类似这样的例子，还可以在钱钟书与王力的散文中看到。钱钟书的《写在人生边上》集子中的散文和王力《龙虫并雕斋琐语》集里的散文都以幽默著称。然则因钱钟书生性尖刻，兼之心高气傲和机警过人，而王力性格较宽和，对人对事均抱着相对中庸理解的态度，于是他们笔下的幽默也就大异其趣。例如在王力的《劝菜》中，他写主人用沾满了自己唾液的筷子轮番给客人劝菜：“有时候，一块‘好菜’被十双筷子传观，周游列国后，却又物归原主”。王力将这个“劝菜”的过程比喻为“津液交流”。为了加强幽默的效果，他又特意再加上一段：“主人是一个津液丰富的人。上齿和下齿之间常有津液像蛛蛛网般弥缝着。入席以后，主人的一双筷子在这蜘蛛网里冲进冲出••••••”。在这篇作品里，作者通过“劝菜”这一日常现象，批评了国人因极端好客而带来的极不卫生的陋习，他的那些精彩的比喻式幽默充分显示出他的人格智慧，不过他的幽默虽夸张滑稽却是宽容善意的，这为他的作品增添了不少情趣。而钱钟书的幽默便不是这样。他有一篇散文叫《窗》，先写门和窗的“不同意义”和作用，在这一部分作者有意混淆门和窗的功用和界限。接下来，作者进而由建筑物的特征引申出对某种生活现象的讽喻：
　　缪塞在《少女做的是什么梦》那首诗剧里，有句妙语，略谓父亲开了门，请进了物质上的丈夫，但是理想的爱人，总是从窗子出进的。换句话说，从前门进来的只是形式上的女婿，虽然经丈人看中，还待博取小姐的欢心；要是从后窗进来的，总是女郎们把灵魂肉体交托的真正情人。
　　借门和窗的功用引进了女婿情人并作了一番机智的阐释后，作者转而嘲讽了某些同行做学问和教书的投机取巧，又引用了刘熙的《释名》，梅特林克戏剧里情人接吻的场面来证明“眼睛是灵魂的窗户，”并顺笔将女性挖苦了一番。所有这一切的连类比喻，典故引论，一方面体现出钱钟书过人的机智和广博的知识；一方面又显示出他的幽默特色，即将正常与反常、严肃与俏皮、崇高与滑稽拉扯到一起，再用机智尖刻的语言将幽默和讽刺推到极致。而这种犀利的幽默和尖刻的挖苦无不渗透着钱钟书的主体人格智慧。从林语堂、梁实秋、钱钟书、王力等人的散文可以看到，智慧的确是散文树上诱人的花朵和果实，它能给散文尤其是随笔增添无限的生机和情趣。但有一点要明确：智慧不是聪明的滑头和取巧，不是知识的炫耀和卖弄。智慧从根本上说是一种生活态度，一种精神境界，一种心血的燃烧。在这方面，王小波、韩少功的随笔体现出来的人格智慧为我们进一步的分析提供了绝佳的例子。王小波的散文的基本格调就是幽默调侃，但他的幽默调侃融进了他作为一个平民知识分子的日常生存体验，特别是融进了他“上山下乡”当知青那些岁月的记忆和心血，因而他的幽默调侃便有一种别样的思想力量。韩少功的散文更多的是“智者的独语”。他的人格智慧更多的是体现为既出世又入世，既冷峻又宽容，既独特深刻而又带着朋友式的微笑。在《词语新解》，《性而上的迷失》、《夜行者梦语》、《佛魔一念间》等作品中，他直陈时代弊端，抨击世态人心，针砭人性弱点，批评后现代主义，其锋芒所向，均为社会文化和人生的严肃课题，均达到一种少见的深刻的洞见。但韩少功又能以深刻其内、潇洒其外的笔调来表达，用生动活泼的线条捕捉凝重的思考，用鲜活独特的意象来聚焦抽象理性的主题，这样韩少功的散文随笔便既有诗性的温润，又有理性的思辨的色彩。应当说，韩少功的随笔是他的主体人格智慧结出的较为成熟的果实。
　　如果说，作家的主体人格智慧常常和幽默、思想和理性联系在一起；则散文的格调一般总是与散文作家的气质、趣味和才情结缘，它表现出人格主体性另一方面的内涵。
　　散文的格调，是指作家的真实自我无保留地渗透进散文之中而后形成的一种情调和文化氛围，它是散文家的个性、气质、修养、趣味和才情的自然而然的流露。一般来说，有什么样的胸襟，什么样的趣味和什么样的才情，就有什么样的散文的格调。比如同泛一舟、共游一条秦淮河，朱自清笔下的秦淮河充斥着一股文人气息，它的格调是由“晃荡着蔷薇色”的历史秦淮河的“滋味”，和太多的“愁梦”，以及“幻灭的情思”所构成，因而整篇散文在朦胧黯淡、缠绵飘渺中透出满怀的惆怅苦闷，在有情有景的“文人之游”中折射出的是“有我之境”；而俞平伯笔下的秦淮河却少有“文人之气”而多有“哲人之味”。他怡然自得于浆声灯影里的秦淮美景：不独一进入这“六朝金粉气”的销金窟，心旌便随着河水飘荡，而且还自命为“超然派”的榜样。他的散文没有朱自清的苦涩和愁情，虽说有对于似“有”若“无”，说“无”又“有”的“笑”的哲理辨析，却少有朱自清那种“暗昧的道德意味”，有的只是对秦淮河景物人事的眷爱留连。在这里，俞平伯追求的是景与情与理的融合，筑构的是“我”与万物和谐共处的。“无我之境”，表现出一种自然活泼、其乐融融、情理并举的格调。之所以有如此的差异，皆因朱自清与俞平伯两人在性格气质、情趣、处境和人生态度不尽相同所致。
　　 因为创作主体的人格的千差万别，这就决定了散文作品格调的丰富多彩。不过就我看来，散文的格调大致有如下三种：一种是不靠技巧，其语言全无铅华，作家只是直抒胸臆，靠其伟大的人格和博大的胸怀给作品赋予一种朴素庄严、崇高纯净的格调，如巴金的《随想录》，居里夫人《我的信念》就属于此类。另一种是借助特定的景物，营造出一种有情有景、富于诗美的格调，如朱自清、俞平伯的同题散文《浆声灯影里的秦淮河》，余秋雨的许多文化散文即是。还有一类散文的格调以精致的人生况味和浓郁的文化乡愁的情趣取胜，如董桥的《一室皆春矣！》、《满抽屉的寂寞》、《中年是下午茶》是其代表。这类审美既没有“大散文”内容的厚重取材和背景的宏阔，也没有庄严纯净崇高的境界，因此很容易被一些人视为格调不高之作，但如果你进入这类散文比如说董桥的散文世界，你便会惊叹于他的审美趣味的高雅、格调的精致和无处不在的“文化乡愁”：“现在不流行写信了，人情不是太浓就是太淡。太浓，是说又打电话又吃饭又喝茶又喝酒，连脸上刻了多少皱纹都数得出来，存在心中的悲喜也说完了，不得不透支、预支，硬挖出些话来损人娱己。太淡，是说大家推说各奔前程，只求一身佳耳，圣诞新年签个贺卡，连上款都懒得写就交给女秘书邮寄：收到是扫兴，收不到是活该”。“不太浓又不太淡的友情可以醉人，而且一醉一辈子。‘醉’是不能大醉的；只算是微醉。既说是‘情’，难免带几分迷惘：十分的知心知音知己者是骗人的；真那么知心知音知己也就没有什么意思了”。读着这样精致且生动有趣的文字，再配上那若断若继、贯串全篇的“断处的空白依稀传出流水的声音”的点睛之句，我们不是也和作者一样感到“一室皆春气矣”吗？是的，这就是格调，是董桥散文特有的格调。如果我们欣赏散文时，能够深切体味到作品那种特有的格调，无疑对领略文本的艺术趣味和独特风格，透视作家的人格和精神境界，都是大有助益的。

萧若秋

四
　　 文学的主体性是文学创作的一个基本话题，同时也是一个内涵复杂，至今仍众说纷纭的问题。上面我试图从精神的独创性、心灵的自由化、生命的本真和散文的人格智慧，以及散文的格调等方面对散文的人格主体性进行归纳概括。尽管这种概括归纳不一定准确地揭示了散文主体性的内在规定性，但我始终认为散文的主体性是我们判定一篇作品是否有精神和艺术价值的一个重要标尺，同时也是散文的诗学建构的重要一环，是散文通向本体的必经之路。因此对散文主体性的探讨不仅有理性的价值也有显示的意义。当然，散文中人格主体的建构是艰难曲折的。由于长期以来人们对散文的误解：或重典雅空灵的写景抒情，而轻对日常生活、现实人生的生命体验；或在散文是文艺“轻骑兵”的观念支配下，只重视散文的宣传效果，而忽视对精神独创性的追求和心灵的感受，这些误解无疑在很大程度上消解了散文的人格主体性。此外，还应看到，尽管中国的散文在很多方面优于西方的散文，尽管中西散文在追求本体性上并不相悖。但由于源于古希腊的西方文化传统更加尊重个人的独立价值，同时也更自由与宽容，这于散文的本体建构是颇为有利的。而中国的情况却很不同。在“五四”以前，由于正统的儒家学说封闭和扼杀了人们的独立存在价值，这样在漫长的文学发展的长河中，散文中的人格主体性并没有得到充分的发展。在现代，除了“五四”时期个人的价值自由和个性受到尊重和肯定外，以后急剧变动的社会现实，不间断的政治斗争和集体主义“大我”的张扬，终于把散文家的人格主体压缩到一个狭小的空间。20世纪90年代人的主体性虽然有所复苏，但商业大潮卷起的物质欲望又使相当一部分散文家迷失了方向，并由此导致了人格的萎缩和精神的贫困，削弱了当代散文本应达到的思想艺术高度。正是有鉴于此，在新的世纪里，我们要高扬散文作家的人格主体性，因为惟有强化作家的人格主体性，提升散文作家的精神维度，优化散文作家的心灵质量，激发他们个体生命的自由的追求，当代的散文才有可能进入到一个恢宏阔大、生机勃发的新天地。
　　
　　
　　
　　

山中过客

先抢沙发，慢慢欣赏！

漂流瓶

坐地板上慢慢品吧……

被河蟹的TIGER

矮油。。。学术派。我喜欢。
先MARK，米西回来再慢慢欣赏。

sweetfish

1，假如是学术论文可以刊登，写了这么多，不容易
2，纯论文角度，有点拼凑感，而且最后败笔显露，什么样的时代出什么样的散文家，散文家无需去提升或优化。好比人性像一面无法去杂质的铜镜。何况还处于这样复杂多变暴敛的时代下，要求散文家独善其身，以文养操，以德服人，纯粹的有点皇帝的新装，写出来骗谁啊？
3，个人评论，不足为道。随便一说，纯当放P。见谅。

一笑阁主

来过   读过
秋   你真有种

萧若秋

回复 8# sweetfish

1推荐的文章
2本文的人格包涵道德但不是道德评判，没有要求谁去做圣人，也没有圣人。
3主要讲的人格独立性

书中浪子

得好好学习了！{:1_472:}

sweetfish

回复  sweetfish

1推荐的文章
2本文的人格包涵道德但不是道德评判，没有要求谁去做圣人，也没有圣人。 ...
萧若秋 发表于 2011-8-25 21:06

{:1_148:}20世纪90年代人的主体性虽然有所复苏，但商业大潮卷起的物质欲望又使相当一部分散文家迷失了方向，并由此导致了人格的萎缩和精神的贫困，削弱了当代散文本应达到的思想艺术高度。正是有鉴于此，在新的世纪里，我们要高扬散文作家的人格主体性，因为惟有强化作家的人格主体性，提升散文作家的精神维度，优化散文作家的心灵质量，激发他们个体生命的自由的追求，当代的散文才有可能进入到一个恢宏阔大、生机勃发的新天地。

萧若秋

回复 12# sweetfish

而中国的情况却很不同。在“五四”以前，由于正统的儒家学说封闭和扼杀了人们的独立存在价值，这样在漫长的文学发展的长河中，散文中的人格主体性并没有得到充分的发展。在现代，除了“五四”时期个人的价值自由和个性受到尊重和肯定外，以后急剧变动的社会现实，不间断的政治斗争和集体主义“大我”的张扬，终于把散文家的人格主体压缩到一个狭小的空间。

萧若秋

回复 12# sweetfish


    无非针对了“我们要高扬散文作家的人格主体性，因为惟有强化作家的人格主体性，”尤其是高扬，高扬有时会害了一群人，有时确实需要的。

毛毛

哎，太高深了。
我决定去书店买点散文书回家看看，学习。

萍水相逢

{:1_489:}回复 9# 一笑阁主

宝宝

太长了，坑爹啊，不好看

萧若秋

回复 17# 宝宝


    看完了在发表你的高论，闭着眼睛说瞎话不欢迎

草帽

读得好累，字体能不能大点？

一笑阁主

回复  一笑阁主
萍水相逢 发表于 2011-8-26 13:29

    当今社会，人心浮躁，吃喝嫖赌抽样样精通者比比皆是，手书一卷者寥寥无几，我等群类在世人眼里已是异类。
   通览此地，可谓百花齐放、百家争鸣，然真正玩出名堂的，刀爷也！余则大都图修身养性，为悦己悦人而写，然已皆是高雅人士也！
   秋，居噪杂之地而心静，处乱世而气闲。不卑不亢，不温不火，潜心修学，专心著述。洋洋洒洒，旁征博引，我等读之收益何止非浅。
   此等强文非强人不能为也。时止初秋，古人云：春播秋收，颗粒归仓。我等顽劣之辈咆哮半载无非广种薄收，见秋之作未免汗颜艳嫌。呵呵，来年恐怕缺种断收，，故只能汗颤颤狂啸：秋，你真有种。